2011年3月11日 星期五

瘋狂敘事‧建構神話-論達利以「偏執狂批判」創造之「晚禱神話」 Irrational Narration. Myth Making: On the ‘ Angelus myth’ created by Salvador Dalí with the concept ‘ Paranoiac-Criticism’

2010年世安美學論文獎  / 2010  S -An Aesthetics Award


瘋狂敘事‧建構神話-論達利以「偏執狂批判」創造之「晚禱神話」 
Irrational Narration. Myth Making:  On the ‘ Angelus myth’ created by Salvador Dalí with the concept  ‘ Paranoiac-Criticism’ 


作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
          Yang Yen-Yun (Ph.D. in Arts, Taiwan National Normal University, Taiwan, R.O.C.)



摘 要

理性主義主宰著西方人文思維體系,致使與理性主義所牴觸的情感面向不斷地被遏止壓抑,過於單一化的價值判斷,使人類文明面臨窒礙難行的危機;法國革命的時代背景下應運而生的浪漫主義,代表著解放幾世紀以來所否定的情感、所不見容的多元意念。

異於常人思考或舉止怪異的藝術家、創作者,外界常以瘋狂的原罪加諸其上,而精神分析看待瘋狂並非是負面的,達利更假借瘋狂作為自身創作的核心意念,發展「偏執狂批判」方法,別於超現實主義團體的自動技法,全然以意識主導,一旦所見影像卻又受到情感的衝擊,就會扭曲實際的物像,以相應於「內在模式」。在意像創造的同時,達利著重於詮釋文本的書寫,企圖將其物像偏執聯想的過程合理化,這合理化的依據並非是理性邏輯,而是感性直覺。
筆者自達利生命史與創作表現觀察到,一九二九年達利提出的「偏執狂批判」方法,作為其創作觀念與實踐技法,達利終生創作一以貫之,其創作文本卻呈現超時空的豐富性。無論是影像的原創性與複製性、多重閱讀影像的可能性、大眾文化滲透潛意識,或是對陰性異質的推崇,玩味神聖與褻瀆的一體兩面,達利的「偏執狂批判」創作,不能再以二分思維判定現代性或後現代性,達利將其「力比多」不斷擴延,持續吸納各時代的哲思精華,直覺選擇生活中的影像,轉換並體現於跨領域創作中,造就達利無所不在的藝術成就。

關鍵詞:達利、超現實主義、偏執狂批判、精神分析、瘋狂。



全文請見世安美學基金會網站: 
http://www.sancf.org.tw/SANCF/arts_index.php?artsyear=2010 

2011年3月10日 星期四

未來主義與國家生命 Futurism and the Beingness of the State

未來主義與國家生命
Futurism and the Beingness of the State



作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
          Yang Yen-Yun (Ph.D. in Arts, Taiwan National Normal University, Taiwan, R.O.C.)

義大利,細數這片土地在歷史中贏得多少的榮耀,政治上曾經將版圖由歐洲擴張至亞、非洲,建立橫跨歐亞非三洲的羅馬帝國,文化上的文藝復興及古典主義影響到全歐洲的藝術層面,各國藝術家必須到這裡來取經,才能稱得上是真正的藝術家。然而,自十八世紀起藝術的重鎮轉換到君權鞏固的法國,同時義大利為諸侯割據的時代,政治的動盪不安影響到文化的發展。二十世紀初之前,義大利的藝術發展仍不見任何驚為天人的創舉,有識之士如馬里內提( Filippo Tommaso Marinetti¸1876-1944) 認為再不提出新的想法, 義大利的前景堪憂,若持續下去國家會逐漸衰亡。這個國家死亡的概念,是將國家視為有機的生命體,生存在這個國家的人民,會因為國家的興衰而感受到對未來的希望或絕望,個人視國家為生命共同體,於是十九世紀末許多新興國家的建立莫不與這種國族情感有深厚關係,而這些國家往往是所謂的民族國家。

二十世紀法國思想家傅柯( Michel Foucault, 1926-1984)自法國生物學家居維埃(Georges Cuvier , 1769-1832)學說中知悉,器官非如古典生物分析僅透過功能結構加以定義,器官是不能單獨存在的,會與其他器官有不同程度上的相依性。而有機體的內部器官功能是有高低位階之分,且遵循著主要架構在運作。但在這架構中, 各個器官在發揮主要功能的同時,也有更大的自由執行次要功能。 這個有機體概念瓦解了古典時代的圖表秩序,現代人看事物不再認為動者恆動、靜者恆靜,萬事萬物皆可視為變動的有機體,持續發展、衰微、或死亡。這當然亦包括時間、空間、及國家等抽象概念,歷史的發展不再是序列式的、連續性的,而是斷裂的、進行式的,國家的「命運」與光榮的過去並無關係。十九世紀中期,正值小國林立的義大利欲擺脫外力統一國家,又試圖從過去的歷史中尋找振興的力量(即義大利復興運動,義文稱為Risorgimento/復興),以喚起人民對國家意識,國家一統的目標於1861年達成。但是,文化上的振興卻是失敗的,藝術家遂跟隨法國藝術的發展步伐,在創作表現上加入印象派、分離主義畫風,直到馬里內提提出革命性的速度美學,革命性是與過去歷史無關,與二十世紀初當代人的生活相關, 這使得義大利藝術擁有前衛藝術所具有的革命性質與反應時代精神。

前衛藝術運動總與政治脫離不了關係,兩者皆有平行不悖的理想,故會有一種藝術依附在政治體制中的印象。未來主義屬於前衛藝術的一環,曾被整合至法西斯政府中,未來主義高唱速度是一切救星的激進論調,與宣揚行動崇拜,視暴力為美德的法西斯精神不謀而合。法西斯主義是一種極端的國家主義,在過往的歷史中去尋找略帶神話意味的國家典型,亦即所謂日耳曼特性、拉丁特性、法蘭西特性等等,故會有排外的種族淨化論調;強調回顧過往的歷史,野心勃勃地想將國家版圖擴大到歷史上曾有的領土,帝國主義假國家主義正義之名乘機作大,走極端的路甚至企圖控制全世界。而一旦國家主義與個人野心產生交集,國家的存亡,保衛民族僅成為野心分子的口號,具有領袖魅力的權謀家如希特勒、墨索里尼等獨攬大權,極權政治使原是散沙般的群眾變成大眾社會,具有希冀國家強盛的相同信念。在義大利,雖然愛國情懷驅使著人民,義大利人的個人意識強烈,如同器官之於生命體,器官雖要依賴其他器官共存,只要不違背生存的基本條件,器官就可自由運作,愛國主義對國家子民成為天經地義的事,而國家也允許人民有自己的想法、自己的財產。墨索里尼行法西斯主義,能保障人民,甚至是使中產階級擁有自己的財產,得到人民的支持。然而,過度的個人主義,濫用自由就會流於無政府的虛無狀態,尤以前衛藝術家感觸最深。義大利人同俄國人一般,渴望革命能將國家帶領至嶄新的境界,而俄國自1917年的十月革命後,接受了反對資本主義的共產主義,傾向由國家意志代表個人意志,人民財產就是國家的財產。這兩種革命結果的差異,或許與國家的歷史背景有關,義大利在統一前是諸侯割據,每一小國皆有其文化、語言,而俄國自彼得大帝一統國家就一直行帝制,亦有官方的語言,就如同地廣且採行帝制的中國,人民習於被統治,提供共產主義繁殖的溫床。

傅柯歷史斷裂性的觀點導引出國家為具有生命的有機體,其觀念是以現代人的眼光看待事物。現代的開始是在十九世紀中葉工業化與都市化的轉變,機器的發明帶給人類生活莫大的便利性,如火車、電燈、電話等發明,打破了人類對空間、時間的恆常概念,時空的變動性擴展人類無窮的想像空間。二十世紀初汽車的發明,極致的速度美感統合了時間與空間,由三度空間轉變成四度空間。無疑地,當時的人們著迷於速度的前進意象,或是由速度造成的空間變動感,認為這種前進意象能將停滯已久的義大利帶向進步的另一端。1909年,馬里內提於米蘭提出未來主義宣言,將汽車與古典的雕塑相比:「這個世界由一種新的美感便得更加光輝壯麗,這種美是速度的美。…如機關槍一樣風馳電掣的汽車,比帶翅膀的薩莫色雷斯( Victory of Samothrace)的勝利女神像更美。」他的宣言企圖與過去劃清關係,並且將美感與生活、實用性連結;宣言一產生,義大利有許多藝術家都躍躍欲試,波丘尼( Umberto Boccioni, 1882-1916)、卡拉( Carlo Carra, 1881-1966)、巴拉( G.iacomo Balla, 1871-1958)、塞維里尼(Gino Severini, 1883-1966)、盧梭羅(Luigi Russolo,1885-1947)於1910年2月11日發表「未來主義畫家宣言」,實踐馬氏的宣言的理念,他們致力表現的是「現代生活的漩窩-一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」不同於當時國際藝壇所盛行的立體主義展示機械的靜態美,行動派的未來主義畫家則在畫布上詮釋運動、速度和變化過程。波丘尼於1910年的《城市的興起》(圖1)中,企圖追求「勞動、光線和運動的偉大综合」 。畫面前景是一匹巨大的红色奔馬,充满活力,揚蹄前進; 馬的前方,扭曲的人物如骨牌效應般纷纷倒,而背景是正在興起的工業建設。整幅畫充滿了象徵的寓意性:巨馬暗指未来主義者所迷戀的現代工業文明,它正以勢不可擋之態猛烈迅速地發展,而人群則暗示勞動的活力。

波丘尼的未來主義繪畫指出了現代人因勞力生產而肯定其存在價值,傅柯就曾在著作「詞與物」提到經濟學家亞當史密斯( Adam Smith, 1723-1790)將物品的交換價值跟生產此物品的勞動力產生關聯 。但是人的勞動力不敵機械生產的效率,於是對機械的潛力抱以莫大的寄望,人類渴望有機械的力量和外形,甚至成為機械本身的荒謬想法,對當代人或許視為理所當然,這種現象常見於未來主義的戲劇與電影中。如德培洛( Fortuno Depero, 1892-1960)於1924年為芭蕾舞劇「機械3000」(Machine of 3000)設計機械服裝(圖2),人的特質完全被機械的外表所消弭,連舞者的動作亦如機械人般毫不流暢的運動,或是「摩登時代」(1934, 圖3)中的卓別林( Charlie Chaplin, 1889-1977)長期重複同一生產線工作,導致短暫精神錯亂,像是機械人麻木地轉動兩隻扳手栓緊螺絲,他已落入工廠運作背後的機制中。以勞動作為價值衡量,時人多半不會認知到機械與人類結合的負面影響,多半都比較歌頌機械能將人類帶往「美麗新世界」( The Brave World)。

推崇機械美學的主張,不只是要將人類等同於機械,義大利的法西斯政府亦要將國家納入機械美學概念中,而形成「國家-身體-機械」意念,這並非主張要以機械控來去人性化,而是強調身體運作的秩序及自由意志。馬里內提將機械的使用看成是社會秩序與潛在經濟秩序的隱喻 ,贊同法西斯政府的組織化能維護社會及經濟秩序。然而,機械並非只有秩序與規範的作用,還有在總體(國家)及個體(生物)層級上的解放作用。在國家層級上是要解放義大利的民主,鞏固極權主義,在政治經濟、社會文化上落實機械般的秩序;在個人的層面上,人必須從身體中解脫出來,不以人性與機械性抗爭,而將兩者融合成為機械人,以「增產報國」,提升國家運作的效率,如汽車般行駛在國際高速公路上,遙遙領先其他國家,擠身強國之林。

未來主義是要將藝術與生活的分野消除,藝術不再是貴族或資產階級的,而過去的藝術都與這些階級密切相關。馬里內提認為主張國家社會主義的義大利法西斯政府應要將藝術平民化、普及化,應設立國民戲院免費給人民欣賞,使戲劇音樂成為生活的一部分,不僅要強健國家的生理體魄,同時要兼顧國家的心理狀態,那麼藝術家就得擔負起提升國民精神性的重任。馬里內提指出,藝術家「應以偉大、愉悅驚人的藝術發展種族英雄式及寬大的精神性典雅,藝術應是最佳撫慰人心的養分。」 他所說的英雄式及寬大的精神性典雅,特指義大利的民族精神,將此融入藝術中,創造出義大利的國民藝術,以使義大利的國族精神永垂不朽。上一代的藝術家受限於手工而使藝術品產量有限,未來主義的藝術家有機械的助力,提高藝術品的產量,使之普及於云云大眾。另一方面,藝術家在社會中是個人主義最強烈的一群,而現代政治體制總會介入藝術家的個人生活,影響其創作風格,如何兼顧國家的社會需求及個人的創作自由,意即面臨為國家發展而創作或是堅持自我藝術理念,成為現代藝術家必修的課題。

動力美學- 波丘尼的未來主義繪畫與雕塑 In Praise of Kinetics: The Futurist paintings and sculptures of Umberto Boccioni



動力美學-波丘尼的未來主義繪畫與雕塑
In Praise of Kinetics: The Futurist paintings and sculptures of Umberto Boccioni


作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
          Yang Yen-Yun (Ph.D. in Arts, Taiwan National Normal University, Taiwan, R.O.C.)


未來主義藝術的實踐家波丘尼( Umberto Boccioni)在三十四歲的短暫生命中,創作出許多未來主義代表性的傑作,未來主義創始人馬里內提( F. T. Marinetti, 1876-1944) 提出速度及運動才能表現這個時代精神,而波丘尼在繪畫上運用了力線(force-line),城市街景、人際關係、都市文明,全世界在他的筆下狂亂地動了起來;力線亦擴展至雕塑的造形語言中,強調四度空間的表現,從傳統雕塑僅著重在客體本身的三度空間表現, 轉變成強調客體必須與環境做結合的現代雕塑。本文將藉波丘尼的代表作品,解析他的造形語言及創作意涵,進一步了解他的動力美學。

本文
十九世紀末、二十世紀初都市化與工業化的文明腳步漸行加劇,火車、電話、電燈等科技發明將人類的視野帶向另一嶄新的想像空間。當汽車一問世,極致的速度感刺激了人類的感官,世界不再是靜止的,透視不再是三度的,空間隨速度在改變,四度空間增加了我們生命的不確定性、可變性。對於急欲使有著歷史光榮包袱而停滯不前的義大利向前邁進的愛國之士,這變動的現象是有積極的面向。二十世紀初,儘管義大利經過復興運動( Risorgimento )的努力,1861年由地方分權轉變成一統的民族國家,但在文化上仍是沉浸於過去古羅馬、文藝復興的古典美感中,與當時國際間所盛行法國的立體主義有所脫節。

1909220日,詩人馬里內提( F. T. Marinetti) 首先於法國費加洛報(Figaro) 提出「未來主義宣言」,成為未來主義的思想綱領,最初實現於詩與文學的領域。宣言中表示他驚艷於汽車的速度美感,甚至認為勝過於古典雕塑,曾說道: 這個世界由一種新的美感便得更加光輝壯麗,這種美是速度的美。…如機關槍一樣風馳電掣的汽車,比帶翅膀的薩莫色雷斯( Victory of Samothrace)的勝利女神像更美。」意即義大利的未來文化光榮必須與過去的歷史斷絕,現代文明所產生的速度美感才是能提升國家文藝的方法。正如法國思想家傅柯所認為,歷史之間彼此是沒有關係的,是斷裂的狀態。宣言一產生,義大利有許多藝術家都躍躍欲試,最具代表且最成功的就屬波丘尼( Umberto Boccioni, 1882-1916)1910211日,波丘尼號召了卡拉( Carlo Carra, 1881-1966)、巴拉( G.iacomo Balla, 1871-1958)、塞維里尼(Gino Severini, 1883-1966)、盧梭羅(Luigi Russolo,1885-1947)等藝術家,發表「未來主義繪畫宣言」,又於同年411日提出「未來主義繪畫技術宣言」,在視覺藝術中實踐馬氏的宣言的理念,尋找詮釋動力的造形語言,題材上則以表現都市生活、機械與速度為主。他們致力表現的是「現代生活的漩渦-一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」[1]不同於當時國際藝壇所盛行的立體主義展示機械的靜態美,行動派的未來主義畫家則在畫布上詮釋運動、速度和變化過程。



圖1: 城市的興起

在未來主義的藝術圈中,波丘尼可說是文武雙全,他不但能將馬里內提的宣言精神發揮於繪畫及雕塑中,更能提出新的造形想法成為理論。並且是唯一傑出的未來主義雕塑家。尤其是他提出雕塑的材質不限於傳統的石材、木材等,擴展至玻璃、水泥、鋼鐵、硬紙板,甚至髮毛、鏡子、布料等實物,雖然以上新式材料並未在他的作品中出現過,但在後来的達達主義和構成主義中實現。波丘尼早年學於巴拉( Giacomo Balla) ,受到巴拉分離派的色彩影響,運用細碎的顏料色彩堆疊成明顯的筆觸。自1910年起受表現主義影響,,透過極具張力的色彩呈現扭曲人物造形,從此波丘尼常擺蕩在印象主義的色彩研究與表現主義的光線與造形問題之間。1910年的<城市的興起>(The City Rising; 1)是波丘尼首幅將光、色彩與運動結合成一體的表現,將運動詮釋成巨大力量的漩渦,企圖追求「勞動、光線和運動的偉大综合」[2]。畫面前景是一匹巨大的红色奔馬,充满活力,揚蹄前進;馬的前方,扭曲的人物如骨牌效應般纷纷倒下,而背景是正在興起的工業建設。整幅畫充滿了象徵的寓意性:巨馬暗指未来主義者所迷戀的現代工業文明,它正以勢不可擋之態猛烈迅速地發展,而人群則暗示勞動的活力。波丘尼在此以短促碎裂的筆法塑造運動中的馬匹,群眾拉扯的力量,及工業城市中的旺盛生產力,由色彩形成光線從畫布中放射出來,將速度,光線與色彩交融在一起。


圖2: 心靈狀態:告別

圖3: 心靈狀態:離開之人

圖4: 心靈狀態:;留下之人

未來主義是在義大利米蘭發起的,馬里內提認為具現代美感的未來主義應該擴展至國際間,急欲取代國際藝壇中的主流-立體主義,於是早在1910年起在世界各地安排展覽與演講,包括巴黎、倫敦、柏林及莫斯科等地。而波丘尼亦與卡拉於1911年自行前往巴黎調查當時的藝術氛圍,了解畢卡索與布拉克的立體主義美學,波丘尼拜訪了法國詩人及藝評家阿波里內爾( Guillaume Appolinaire)並呈現新作 <心靈狀態> ( State of Mind,1911; 2-4) 給他看,<心靈狀態>為三聯畫作, 包括<告別>(2)<離開之人>(3)<留下之人> (4)。若說<城市的興起>描繪了外在世界的變動性,<心靈狀態>則是將人的內心情緒與外在世界對話<告别>描繪著水洩不通的車站場景,左右側各有一組情侶相擁告別,但有可能是同一對情侶,綠色的身形呈現出他們依依不捨的悲傷情緒。由右而左,由上而下地穿越畫面中央的火車與情侶佔據了整個畫面。畫面上,力線(force-lines)和色彩相互交織在一起,形成一系列重疊綿延的造形组合。在極度壓縮的空間裏,曲線和直線穿插交錯,塊面與塊面擠壓移位,形成分散與聚合、斷續與重複的節奏,帶给觀眾不安的壓抑感。畫面的中央是幾個非常工整的數字,浮現在解體的火車車廂上,在嘈雜紛亂的畫面中,表現另一種意外的冷靜和理智。這些數字使我們聯想起布拉克和畢卡索有着文字和數字的分析立體主義作品。<離開之人>以向左的斜線呈現火車行進的速度感,顏色則延續<告別>清一色的綠表達遠行者的寂寞之情,背景則著窗外的黃色屋舍,旅客背對著窗景閉眼沉思,似乎一切外物與他無關,心繫家鄉故人。因速度作用使不同時間點的人物面容統一在畫面同時呈現,因心境的焦慮使旅客的容貌扭曲變形,<留下之人>的畫面則一致採灰綠的單色,滿佈的垂直線強調送行人的沮喪,好似傷心地要自人間蒸發掉, 勉強拖著沉重的步履蹣跚地向右前方行進。儘管這三幅作品的標題有敘事的暗示,但畫家真正的意圖是藉著離別主題所產生內在情緒的動力詮釋真實造形元素的構成。

表面上,波丘尼的作品看似有立體主義的特質,實際上他並沒將形式要素重構, 波丘尼著重色彩的互補特性及客體與所處環境的關係。波丘尼曾批評立體主義: 「他們固執地繼續描繪事物不動、凍結、靜態的本質這樣的畫法是荒謬的,是心智懦弱的行為,甚至就像以線性、球狀、立體的造型詮釋客體。借用寓言意義於日常的裸體中,將繪畫的意義由客體本身或是從其周邊有關的一切去除,對我們的心靈來說是傳統及學院的心態。」同時更表示「為使觀者活在繪畫的中央, 如我們在宣言中所表示,繪畫必須是人所記得、所看到的一切綜合。」[3] 因此,波丘尼主張以力線來綜合所經歷過的一切,無論是肉眼所看到的外在物質面,或是心眼所透視的內在精神面,透過力線(force-lines)會使面相互交錯滲透。他曾形容:假如我們描繪暴動的層面,根據畫面的暴力法則,群眾揮舞著拳頭,警察嘈雜的攻擊以線束詮釋衝突的力量。這些力線必定圍繞著不得不與畫中人物一起掙扎的觀者,所有的客體配合著物理先驗論(physical Transcendentalism),藉由我們直覺所感知持續的力線向無盡延伸。若我們要將藝術品回歸到真正的繪畫,我們就要畫這些力線。我們在畫布上藉著線條詮釋本質,因為客體將韻律的開始或延長印在我們的感知上。[4]


圖5: 笑
波丘尼成功地以力線捕捉到離別哀愁的<心靈狀態>,在<>(Laught, ;5)一作中卻帶著一抹嘲諷滑稽,儘管畫面左上方的戴帽女郎開懷大笑,右方顏面模糊的男子似乎談笑風生、暢飲不斷,咖啡廳內的嘈雜歡樂氣氛為多道光束所加強, 但他們的儀態仍像在演舞台劇般戲劇性。波丘尼受到哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859-1941) 「笑論」(Treatise on Laughter)及留下記憶影象的理論影響,柏格森形容笑的機械作用就如「理性建構系統突然轉譯成旋轉的機器」,笑的網絡放射出交織的物體與空間、背景與前景。[5] 機械裝置的規律性,本就與人性的多變性相抵觸,未來主義後期的藝術家朝向機械人概念發展(尤其以戲劇,舞蹈與電影為多),機械化的造形與動作總令觀眾發笑,而這種笑的情緒帶著一股淡淡的悲愁。  

繪畫上執著於四度空間的研究,波丘尼自1912年起將創作的領域拓展至三度空間的雕塑上。對過去的雕塑,尤其是埃及希臘的形式與米開朗基羅的宏偉性,他嗤之為「怪物般的時代錯誤」[6]。儘管在二十世紀初有雕塑家如羅丹( Auguste Rodin, 1840-1917)、莫尼耶(Constantin Meunier, 1831-1905)、布荷戴爾(Emile-Antoine Bourdelle, 1861-1929)致力於造形語彙上改革,但觀念上仍固守於三度空間的表現。僅有羅梭(Rosso Medardo, 1858-1928)被波丘尼視為天才型的雕塑家。因為他企圖以印象派式地臘塑來革新傳統的造形,將環境與氛圍與三度空間連結,為雕塑開創更廣闊的創作領域。但波丘尼認為羅梭的努力有所侷限,因為形象仍認知為「世界在其自身中」。[7]若羅梭運用光影交錯雕琢物象本身為單一獨立的塊體,波丘尼則將影像分解重組成具結構性的物件-透過光線切面成造形表面,使雕塑與環境共生共存,將無生命內在的動力釋放出來。1912411日,波丘尼所發表「未來主義雕塑技術宣言」,就是要顛覆傳統的雕塑語彙,以新的形式塑造現代雕塑,提出「平面的交互穿透」(compenetraion of planes)的論點:「要將可見造形的無限性與內在的造形無限性不可見但數學地連結在一起。因此那新造形藝術將會把與事物連結交會的空間平面轉化成灰泥青銅木材及其他想要的材料。」意即「有限與雕塑之絕對及完全的毀滅在自身完成。」 [8] 之後,他又更清楚說明穿透的概念:「未來主義的雕塑構圖包含形成當代物體的美妙數學與幾何元素。這些物體將不會用來作為雕塑解釋性的屬性或分離的裝飾性元素,而是符合新的和諧概念法則,於人體的肌肉線條中體現。因此某件機械的輪子可以自機械師的腋下伸出;桌子的線條可以穿透正在閱讀的人之頭部,書頁亦能切開讀者的胃部。」[9]


圖6: 頭部與窗戶的融合 


圖7:反優雅

圖8: 水平量感

1912-1913年的實驗階段中,波丘尼提出的穿透概念造形上無法很明晰的表現出來,或是仍受到羅梭印象派的明暗效果影響。 1912年的<頭部與窗戶的融合>( Fusion of a Head and a Window;6),波丘尼大量使用不同的材質(如玻璃眼球、頭髮、取自支撐器的橫木等實物)使物體透明,或是過分強調物體與空間的作用,所有的物體-窗戶的橫木、人頭、力線形成的光束、房舍等全都凝結成怪物般的龐然大物,巴洛克的詮釋喪失了他所強調的動力美感。[10] 1913<反優美>(Antigraceful;7)仍擺脫不了羅梭的影響,人物臉部的肌肉呈凹凸的塊狀,藝術家以光影的明暗變化統一流動,瞬間的意象,企圖建立起自己的風格。類似<反優美>的雕塑作品,繪畫上則有1912年的<水平量感>(Horizontal Volumes;8),波丘尼純熟地運用力線將人物的儀態表情及所在環境的情狀深刻體現,力線在平面作品中總能將客體與環境成功地綜合起來,線本身就屬於平面的一部分,而三度空間的雕塑要表現力線,力線本身就會變身成為三度,增加統合的困難度。


圖9: 瓶子在空間的發展

圖10: 空間持續性的獨特形式

經過不斷地努力嘗試,波丘尼終於解決動力與空間在雕塑中的造形問題,於1913年完成了<瓶子在空間的發展>(Development of a Bottle in Space;9),以及他最成功的雕塑作品<空間持續性的獨特形式> (Unique Forms of Continuity in Space;10)<瓶子在空間的發展>中,雕刻家波丘尼找到以螺旋狀延展瓶子的內部空間與外部空間,這內外空間不再受限於玻璃物質而能彼此進行對話。對藝術家而言,螺旋狀是表現「於宇宙動力之中形狀延續性」的原始形體,指示著持續律動的演化,這意謂立體主義的分割已無法捕捉事物命的過程。波丘尼肯定地表示「力形(force-form)源於實際的形式」[11],暴露出來內在空間的瓶子強調非物質性,螺旋狀的結構使它具有如紀念碑式的宏偉性。<空間持續性的獨特形式>則是表現行走中的人,健步如飛的腳步,風速及體內的爆發力改變了人的形體,波丘尼同樣以螺旋狀的弧形表現人體肌肉的變化,強調人與速度同在的共時性。身體在運動的歷程中延長,構圖簡化而明晰,成功地達到客體與環境間掙扎的綜合。

1914年,波丘尼的雕塑作品充滿了生命力及鮮活的色彩,更深層地解決空間問題,空間不再是一個呈現與周遭真實關係的向度,絕對運動及相對運動為客體固有的動感性質。如波丘尼所寫道:「客體的造形潛在性在於它的力量,意即原初的心理學,使我們能在畫面中創造不以敘事重現事件的新題材,而是協調真實的造形價值,協調純粹結構性,避免文學或情感的影響。在我所解釋如某物分離但實際上並非如此的運動最初狀態中,客體在相對運動中看不見,而能根據其力量的傾向於所解構的活躍線條感知到。因此我們到達不再存於立體派模式的客體解構,而是客體本身的面貌,藉由超越於舊藝術的無限精練感覺來詮釋。[12] 避免文學敘事,回歸一切事物本質的抽象觀念,是現代藝術家所主張的創作方向,亦是波丘尼能成功結合事物精神與物質的面向,展現四度空間的無限性。然而, 1914年末至1916年不幸墬馬身亡,波丘尼退回後印象派,尋求塞尚所強調的量感,詮釋物體的深度、寬度、及高度,或許是因為大戰爆發影響他的創作風格,又因加入義大利國民軍而使他作品相對減少。波丘尼這顆未來主義的明星,並不會隨著他的殞落而失去藝術上的光彩,他在繪畫與雕塑上的現代觀念仍為當代藝術家所應用。

結語
對波丘尼來說,人的價值是以動力來定義的,有行動力的人才能邁向更有希望的美麗未來。波丘尼本人就有充沛的行動力,他做任何事都能極為有效率的達成目標:他將後印象主義的色彩及表現主義的造形,光線融會於他的未來主義繪畫的都會題材中,以力線來連結物質與精神兩個世界;在雕塑上則強調客體與環境的綜合性,將造形語言拓展到四度空間,甚至多度空間的可能性。文明的速度震撼了人類的官能,而人類的思想就如我們所處的空間隨時變化,波丘尼感觸到柏格森所提出的「生命衝動」( élan vital) : 「如塵土旋轉,擲於拂過的微風中,活著的事物自轉著,被生命偉大的氣息承載。」[13] 為充分展現生命力,在無機體中是要透過自身的造形延展出來,而對有機體來說,是要與動力與環境融為一體。宇宙的存在是因為人類的行動,人類的價值是在於和宇宙一同運行。

參考書目

1.      Caroline Tisdall & Angelo Bozzolla, Futurism, Oxford University Press, 1977

2.      Herbert Read, Modern Sculpture, Thames and Hudson,1985 
3.      Estern Coen, Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, N.Y. 1988
4.      A.M. Hammacher , The Evolution of Modern Sculpture: Tradition and Innovation , Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York ,1988
5.      Richard Hertz & Norman M. Klein eds., Twentieth Century Art Theory. Urbanism, Politics, and Mass Culture, New Jersey: Prentice Hall, 1990
6.      Giovanni Lista, Futurism, Terrail, Paris.2001
7.      Renato Poggioli,張心龍譯, <前衛藝術的理論>, 遠流出版社,1992



[1]雷蒙·柯尼亞等著,徐慶平等譯:《现代繪畫辭典》,人民美術出版社,第30
[2]  同上
[3] Estern Coen, Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, N.Y. 1988 , p.25
[4] Ibid, p.26
[5] Caroline Tisdall & Angelo Bozzolla, Futurism, Oxford University Press, 1977, p.41
[6]  Estern Coen, Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, N.Y. 1988 ,p.205
[7]  Ibid, p.206
[8]  Ibid,p.27
[9]  Ibid. p.206
[10] <反優美>,<瓶子在空間的發展>,<空間持續性的獨特形式>三件作品留存下來,波丘尼其他雕塑作品則在1916年米蘭展中破壞殆盡.
[11]  Giovanni Lista, Futurism, Terrail, Paris.2001, p.87
[12] Estern Coen, Boccioni, The Metropolitan Museum of Art, N.Y. 1988 pp.32-33
[13] Caroline Tisdall & Angelo Bozzolla, Futurism, Oxford University Press, 1977, p.50

桑塔亞那的「美感」表現說 -以「兩個芙列達」為例 (George Santayana, 1863-1952)

桑塔亞那的「美感」表現說-以「兩個芙列達」為例

On ' Two Fridas' with George Santayana's Doctrine of Aesthetic Expression


作者: 楊衍畇(臺灣師範大學美術研究所博士)
          Yang Yen-Yun (Ph.D. in Arts, Taiwan National Normal University, Taiwan, R.O.C.)





在現代美學史中,西裔美籍美學家桑塔亞那(George Santayana)以1896年出版的「美感」(The Sense of Beauty)奠定其美學地位,認為美是客觀化的快感,並將美感與快感之間的差異深刻剖析。一般人在觀賞畫作時,或聆聽音樂時,會有感而發,便是因為將自身主觀的情感投射至畫作、音樂等客觀的對象上,物我合一,美感油然而生;對藝術家而言,在創作的過程中,同樣會將情感表現於作品中。桑塔亞那在「美感」一書中,將美的元素分為三種:素材 (materials)、形式(forms)、表現(expression),本文將以墨西哥畫家芙列達. 卡蘿( Frida Kahlo, 1907- 1954)的畫作「兩個芙列達」(1939) 為例,具體說明桑塔亞那「美感」中的表現說,並試圖比對其他現代美學家對美的「表現」看法。

桑塔亞那的美學中心思想

一般人常將快感與美感混淆,認為美感就是快感,桑塔亞那則敏銳察覺到快感與美感實有差異。美感與客體的關係,在於美感產生之前,呈現物我合一的和諧狀態,即物中有我,我中有物;於美感產生之際,行動與快感之滿足程度是一致的;而待美感產生之後,客體依然存在,具有公共性、社會性、歷史性、傳統性,可以為大眾所享,故美感是一種普遍性的經驗,即美感乃是一種客觀化的快感。而快感與美感恰巧相反,快感為私有、自私自利所得的結果,具有獨佔的性質。快感產生之前,物我相對有別,即主體的感覺與客體的性質是相對的;美感產生之際,行動在先,後得滿足;快感產生之後,客體往往被消滅,即快感往往以消滅對象為條件。此外,桑塔亞那肯定美為一種價值,價值包含於情感之中;美是一種積極內在價值,與消極外在的道德價值有所不同。

桑塔亞那的「美感」表現說-以「兩個芙列達」為例

如同西裔美籍美學家桑塔亞那,墨西哥畫家芙列達.卡蘿 (Frida Kahlo) 有著熱情的拉丁血統,她生性樂觀積極,個性愛恨分明。四十七歲的短暫生命中,病痛及死亡總是伴隨著卡蘿:六歲罹患小兒痲痺;十八歲時又經歷一場嚴重的車禍,使得她脊髓、骨盆斷裂;之後企圖為丈夫里維拉( Diego Rivera, 1886-1957, 墨西哥三大壁畫家之一)生子,歷經三次流產;生命將盡之時,右腿又遭截肢。一般人若遭遇到如此挫折,定會自暴自棄、自怨自艾,而卡蘿肢體的痛處、生命的殘缺卻成就了其繪畫之偉大。由於病痛纏身,常局限於病床上,最常相處的同伴就是卡蘿自己,卡蘿以自畫像為題材,不斷地檢視傷口,從檢視的過程中自我療傷、自我癒合。


「兩個芙列達」(1939)(圖一)是卡蘿與風流的里維拉離婚後所作的作品。畫面中有兩個芙列達:畫面右側的芙列達身著墨西哥特旺納裝,左側則穿著白色高領維多利亞式歐洲服裝,兩者的心皆赤裸裸地呈現在觀眾面前。如生命共同體,兩者的心血管彼此相連,血管一端纏繞著墨西哥卡蘿的左手臂,連接里維拉的肖像,為愛而活;另一端為失去所愛、失去自我的歐洲卡蘿以剪刀截斷,鮮血自截斷的血管中流出,彷彿將因血留不止而死。兩個芙列達相互扶持,象徵藝術家的自愛及孤寂。

當觀者見到此一畫作,要立即以言語表達內心情感是非常困難的,尤其卡蘿的痛處是個人式的:若是平日生活幸福美滿的人,便無法體會卡蘿的心情;但若是病痛纏身、愛情落空之人,可能就會感觸良多,這是因為卡羅的人生體驗觸動了我們對相似情感的聯想。桑塔亞那認為,由各種客體透過聯想而產生的性質就是表現。在表現中有兩個客體,其情緒效果屬於第二項或被暗示的客體。表現可藉暗示使無趣的客體本身變得更美,或增強所已具有的美。形式或素材中,只有一客體及其情緒效果。1「兩個芙列達」第一項表現客體是我們肉眼所見分別穿著墨西哥傳統服裝、歐洲仕女服裝的芙列達之表象。第二項表現客體,即暗示性的客體,透過第一項表現客體的外表形式,以我們的心眼洞悉其內在涵意,芙列達的服裝象徵了她個人血源傳統,若明瞭當時她與里維拉的婚姻危機,更能感受到她內心的孤寂,充其量也只能與自己作伴,自我安慰扶持。

桑塔亞那對「表現性」( expressiveness) 與「表現」(expression)的區別又加以解釋:「表現性」意謂事物所具有的暗示能力,而「表現」為表現性在這事物中所能造成之審美修飾。表現性為經驗所給予任一意象的能力,喚起心中其他意象,表現性進一步就成審美價值。包含喚起的各種聯想中之價值,合併於當前客體,變成了表現。2 芙列達的視覺意象不僅是個人情感的表露,她將作品提昇至大我的國族情感,歐洲芙列達將心臟末端剪斷,仰賴墨西哥芙列達的扶持,似乎暗示著芙列達對墨西哥的愛國情懷,即使歐洲文化及血統是她生命的一部分,芙列達將作品由個人式自傳的意象精煉成人類普遍的情感,這是芙列達作品價值偉大之所在。「兩個芙列達」喚起各種聯想中之價值,上述是其審美價值之一,喚起聯想價值的能力為「表現性」,結合畫面中兩個芙列達的意象,成就了該畫作的表現。

我們似乎仍對桑塔亞那的兩項表現內容含糊不清,在此作一概略性說明。第一項表現(the first term) 包括客體的形式與內容,第二項(the second term) 表現包括客體表象下的隱喻。第一項表現容易被忽略,因為對表現無所貢獻,而貢獻於有表現力的客體之美,是刺激的來源,決定之後所發生的聯想之特性及範圍。第二項表現可以是生理的、實用的、消極的,但當它轉成第一項時,是積極而審美的價值。這裏指的是源於由消極價值轉變成審美價值的現象產生的喜劇、悲劇、崇高的理論,這三種審美價值似乎藉惡的暗示來取悅我們。3初見芙列達作品的人,定會被她無情直接地將自身器官展露而驚嚇到,患有病痛的人會特別意識到自己的痛楚,芙列達在「兩個芙列達」中如醫學般地精密描繪心臟,並非真的有心臟疾病,而是在情感上受到莫大的打擊。為傳達芙列達無以復加的痛,選擇寫實技法成為她創作形式的必要性,而以超現實手法表現:兩個芙列達面部漠然看著觀眾,儀態平靜詳和,構圖左右對稱,但是經El Greco式的浮雲背景及赤裸裸地錐心刺痛的對比,帶給觀眾莫大的緊張不安。以古典美的觀點,這幅畫哪稱得上美? 血淋淋地將心臟、血管外現,這種表現是生理的、消極的,大眾無法直視的,如同遇到觸目驚心的車禍現場會盡量撇開目光。此種殘酷外現的結果是卡蘿內心的真實,真實成為醜得以存在的藉口,現代藝術多主張表達藝術家個人真實情感,即使畫面的不愉悅,但因為具真實性而有美的價值。無物本質是醜陋的,當實用目的過度表現才會變的醜陋,藝術必須審察其場合情勢,必須調整形式始能適切地融入生命中,因為審美的範疇是在生命之內。美感藉我們得苦難尋求華美,在我們的不幸中發現歡樂。4

談及芙列達的藝術,「死亡」的主題是她畫作的核心,死亡對芙列達來說就如她的同伴,陪著她共眠、伴著她共舞,但對應著「死亡」的主題是「生命」,芙列達其實是要表達她生命的韌性,透過不斷地蔑視死亡、嘲諷死神,芙列達得到精神上的救贖。正是透過藝術將消極的死亡喚醒、沖淡、昇華,芙列達得以正視死亡,對死亡的觀照令人忍受。表象之愉悅混合了恐懼,形成了悲愴(pathos),但事實上是藉著各種積極的美之附加,這些醜惡的經驗才能在默觀中變得怡人。5
在芙列達的家鄉墨西哥,每年會歡度十一月二日的「死亡節」( Day of the Death),墨西哥人將死神的形象製成糖果、玩偶,甚至裝扮成死神的模樣,將死亡的觀念融入生活中,親近它、玩弄它,對死亡的恐懼得以舒解,墨西哥人如此豁達的生死觀,與東方消極地視死亡為不可言道的禁忌形成強烈對比。正是墨西哥人積極面對死亡、戰勝死亡,使死亡的醜惡為人所接受、釋懷。


即使卡蘿天性樂觀,但她將自己詮釋成悲劇性人物,不斷將她的痛苦釋放於畫面上,或將自己變身成為萬箭穿心的聖者巴斯提安( Saint Sebastian )(圖二)、或成為佩戴荊棘頸圈的受難者(圖三),僅管卡蘿面部表情總是漠然,但每每能喚起觀眾的同情。這些特殊圖象是在基督教文化脈絡之內,除感受到卡蘿個人的痛外,亦能觸動觀眾宗教情懷。這種觸動是因為聯想到惡,惡常被人視為一約定成俗的名稱,而非感情的價值符號,是惡所帶來生動而刺激的情感取悅我們,並非惡本身,這是一種價值。若我們並不特意察覺,惡的苦處對我們彷彿是不存在的。 但對無所不察的心知,就會意識到這些痛處。喚起觀眾的同情,才能感受到悲愴。體會到悲劇情感之前,要先知道惡的存在,意識到惡才會沉浸到受難者之經驗中,使我們感同身受。6事實上,在悲劇與崇高的美中,生命中的惡是全體人類超越光輝(transcendent glory)之元素。7崇高常被認為是依想像的惡所鼓動之恐懼而來,但這種恐懼必須加以禁抑與壓制,否則所有的激情會因為過於尖銳而不能結合到任一客體中;而崇高就不會是事物的一種審美性質,而仍是主觀中的一種情續狀態。恐懼的暗示使我們退縮到自身中,因安全或漠然之併發意識而重新振作,始具有崇高真正所在的超脫與釋放的情意。8

觀眾或許會對局限於病床的卡蘿報以同情,認為她的世界很狹小,但藝術家的想像力超乎常人,天馬行空馳騁在畫布之上,卡蘿曾表示她已有了翅膀又何需雙腳。桑提亞那提到憐憫(pathetic),可緩和我們共鳴的感情,使之成為愉快的,寓含在表象媒介之種種美之間,及各種價值之伴隨表現中。過於消極與流於懺情不足以容納各種悲劇情感之較高音調與較大之美。憫情是客體的一種性質,同時是可愛及悲傷的。9藝術家以強大的意志力與悲憐的命運相抗衡,此種抗衡產生悲劇情感、甚至崇高精神,因而產生愉悅感。倘若卡蘿自艾自憐,放棄生存的希望,遺忘對里維拉的愛,畫面所呈現的定是消極頹廢的芙列達,觀眾亦會陷溺於悲痛的深淵,難以自拔,毫無愉悅感可言,美感亦復無存。

桑提亞那認為美是一種價值,客體的審美效果恒在於觀賞者所存在意識之整個情緒價值,藉向外投射將價值歸於客體,此一投射即為美的客觀性之根據。價值可能在客體本身藉以被感知的過程中,我們就有了感覺與形式的美;價值可能起於其他為這客體之感知所引發的各種觀念之最初形成,而有了表現的美。10「兩個芙列達」除了表象所見的芙列達面容相似,但其內在的特質完全不同,堅強與軟弱、愛與不愛、本土情懷與歐洲文化、異性戀與同性戀(或自戀),芙列達人格的多重性及極端性賦予觀眾複雜的情緒,卡蘿藝術的審美價值並非單一的,因此觀眾對「兩個芙列達」感知所產生的各種想法感受,皆是其審美價值。

桑提亞那主張美是一種「被當作事物性質的快感」( “ pleased regarded as the quality of a thing”) ,這種快樂主義的學說如同上述,是客觀化的快感,非主觀化的私情。主張藝術感染性的俄國文豪扥爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910),視藝術為人類相互溝通的方法之一,以藝術傳達自己的「情感」於他人,人類用聽覺或視覺來領受他人情感的表現,便能和表現情感的人同受一樣的情感,將藝術家及觀賞者的情感合而為一。藝術作品中感染性的多寡,依三要素而定:1. 所傳達情感特色之多少,2. 情感的表現方式的明晰度,3. 藝術家態度的真實,即藝術家自己感受所傳情感的力量之多少。11 無庸置疑,卡蘿的情感特色是獨一無二,無論在表現方式、或情感的真實度都足以感動觀者。然而,托爾斯泰對美的價值觀點是有爭議性的,他以其宗教觀來判斷藝術品的優劣,認為宗教藝術、普遍性的藝術就是好的藝術:表現基督教教義的精華-平等博愛的藝術,就是好的藝術;將人類共同擁有最真摯、最單純的情感表現在作品中,感動所有的人,就是普遍性的藝術,具有美的價值。卡蘿的作品並非表現平等博愛,亦不全然具有普遍性,不能因此抹煞其作品的價值,其藝術的感染力強度證明卡蘿藝術的偉大。扥爾斯泰的學說太過泛道德、泛宗教論,將美的價值以實用目的所窄化;而桑塔亞那的美感表現,包括了實用目的與精神形式、普遍性與獨特性、消極與積極,實用、消極、生理的第二項表現可轉換至具積極審美價值的第一項表現,桑塔亞那在表現的論點上實比托爾斯泰具客觀性及創意性。

義大利美學家克羅齊(Benedetto Croce, 1866-1952) 認為,直覺就是表現,而直覺是純粹的精神事實,於內心產生,亦在內心完成。表現並非如常人所認為是外現(externalization) 作用,將內心的構想表現於外,克羅齊主張原始的直覺(original intuition) 在內心產生,作品就在內心完成(internalization)。克羅齊的主張聽起來似乎有點玄,因為他對直覺的要求是高標準的,非無則有。台灣美學學者劉文潭對直覺定義為:「不假思索、不假推理、不假回憶,當人之心靈即能當下直接全盤掌握個別事物的性相,此一心能謂之直覺。」藝術家透過直覺在內心創造、完成無以數計的作品,而觀眾所看到現於外的作品,只不過是藝術家情感的備忘錄,直覺的物質記號。克羅齊的直覺說迥然不同於桑塔亞那的美感說,心能強過聯想、記憶等間接暗示,藝術家的作品在直覺說的範疇下比所謂的備忘錄更具完美的價值、作品產量更多。高標準的直覺說對藝術家來說是一種積極的目標,桑塔亞那的美感說則採中庸之道,較符合藝術家實際創作時所考慮的表現觀點。

桑塔亞那的美感說、扥爾斯泰的情感說、克羅齊的直覺說,三學說是傾向唯心論路線,到了一九六○年代,蘇珊.朗格( Susanne Langer) 以符號論一脈相承,將藝術的表現性視為人類情感的符號,藝術品所表現的情感是一個真正隱喻的意義,或者是宗教神話的價值。藝術的主要功能就是體現感情,我們因而能觀照、理解藝術。12這些學者都曾強調情感的表達,桑塔亞那談及人類的各種情感:喜劇的荒謬滑稽、悲劇的悲愴憫情、崇高的恐懼無量(immerse), 融合其他積極的情感價值,不悅的情緒昇華超脫而產生美感,暗示的惡為良善的意志所戰勝,就如同卡蘿從未宿命地看待殘缺的生命,積極地對抗那殘缺,使得她生命完滿,達到人類企盼的真善美境界。桑塔亞那之美感表現說的積極性、客觀性、廣泛性,符合人性的真切需求,經得起時間的考驗,仍會適用於二十一世紀前衛藝術,對人類文化又會產生另一種新的時代意義。

參考書目
1. George Santayana, The Sense of Beauty, The Modern Library, 1955
2. John Hospers ed, Artistic Expression, Meredith Corporation, 1971
3. Raman Selden ed., The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, 1988
4. Hayden Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, Harper Perennial, 1991
5. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: Pain and Passion, Benedikt Taschen, 1993
6. Isabel Alcántara & Sandra Egnolff, Frida Kahlo and Diego Rivera, Prestel, 1999
7. 桑塔亞那著,杜若洲譯, 《美感》, 晨鐘出版社, 1971年
8. 劉文潭著, 《現代美學》,臺灣商務印書館, 1993年
9. 劉文潭著, 《西洋六大美學理念史》,聯經出版, 1993年
10. 劉文潭著, 《新談藝錄》,時英出版社, 1998年
11. 托爾斯泰著,耿濟之譯, 《藝術論》,遠流出版, 2000年

「荒景與荒謬」-- 談連建興心象式象徵風景

「荒景與荒謬」
-- 談連建興心象式象徵風景




摘要

「荒景與荒謬」為台灣當代畫家連建興於2003-2004年所完成的創作系列,延續以往藝術家特有的「魔幻寫實」風格,以廢墟荒地造景,置入虛構性的角色,透過天馬行空的幻想,但不離自身的真實情感,創作出具戲劇張力的視覺影象。連建興探訪北台灣各地的工礦業廢墟,充分領悟到廢墟對他並非表象,而將個人生活體驗及當下心境投射於荒景中,營造出情境式的心靈世界。基隆長大的連建興對於台灣工礦業興衰景況有深刻的體會,曾經喧囂一時的礦業,待人類將自然資源窮盡就離去,任憑破壞大自然的工廠變成荒蕪廢墟;連建興憑著對場景的特殊情感,經過沉澱轉化成自己的內在風景,與場景對話時就認知到客體與內心世界的差異性,但藝術家又能藉廢墟的本體內涵,隱喻台灣工業文明對環境破壞,禮讚大自然再生力量。連建興思考其藝術如何在無形的思想與有形的事物間搭建起溝通的橋樑,廢墟自身不足以言喻過去工業文明對大自然無情破壞的意念,遂以廢墟為舞台背景,如電影或劇場導演置入虛擬的人物,似有故事情節正在進行,觀眾根據自身的經驗詮釋故事腳本,故事內容雖有不同,但奇異荒謬的氣氛必然感染著每一位觀眾。連建興所塑造的角色造型往往是如黑豹、母獅等的擬人化動物,往往象徵著藝術家的原欲,亦使作品帶有文學性的神話特質

關鍵詞

荒景、廢墟、工業文明、荒謬、超現實、魔幻寫實、寓言、幻想、焦慮、攝影

本文


自柏拉圖、亞里斯多德、甚至到後現代的「挪用」(appropriation),「再現」(representation)的問題一直是西方藝術史上的思考重心。藝術家與客體的關係,並非如蠟像般單純的複製,英國詩人柯雷里基(Samuel Taylor Coleridge,1772-1834)認為藝術家真正的模仿,必須在最初就全然承認客體與藝術作品的差異性,掌握客體本質,將自然與更高層次的人類精神之間作結合。1凡觀賞過畫家連建興的作品之人,無不為畫中所營造的魔幻效果所魅惑,但畫中場景卻又感似曾相識。如「秘密花園」中的主人翁,連建興探訪北台灣各地的工礦業廢墟,充分領悟到廢墟對他並非表象,而將個人生活體驗及當下心境投射於荒景中,營造出情境式的心靈世界。

一、               人文關懷的再現

1:【驚奇的偶遇】2004. 油畫. 116x80公分

二十世紀藝術家自康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944),畢卡索(Pablo Picasso,1881-1973)、達利(Salvador Dalí, 1904-1989)、波依斯(Joseph Beuys,1921-1986)等大師,莫不將人道主義的關懷隱含在自己的創作中,西洋藝術史雖然是以視覺為主,藝術家並不是眼睛的奴隸,將所見時代產物的社會現象,透過敏感的心靈活動,轉化成他們對世界的觀點。觀察連建興於2003-2004年的「荒景與荒謬」創作系列中,多幅繪畫創作透露著他對台灣各方生態的憂心,在「驚奇的偶遇」(1)一作中,如馬雅文化遺蹟的金字塔豎立在我們面前,從金字塔上密佈的金黃植被探知秋意正濃。而天空中正巧飄過一艘巨鯨造形的熱氣球飛行器,飛行器內並未暗示乘載著人類,與人煙罕至的金字塔荒景形成一股既神秘又驚異的氛圍。事實上,宛如古文明的金字塔,僅是台灣東北角廢棄礦場的一處實景,基隆長大的連建興,對於台灣工礦業興衰景況有深刻的體會,曾經喧囂一時的礦業,待人類將自然資源窮盡就離去,任憑破壞大自然的工廠變成荒蕪廢墟,連建興憑著對場景的特殊情感,經過沉澱轉化成自己的內在風景,與場景對話時,就認知到客體與內心世界的差異性,但藝術家又能藉廢墟的本體內涵,隱喻台灣工業文明對環境破壞。連建興幻想海底中的巨鯨,若是悠游在這片曾經繁華、人聲鼎沸的礦場上空,相信也會鬱鬱寡歡,人類自私功利的心態,毫不珍視唯一賴以依存的地球,猶如西班牙人在發現美洲新大陸,不斷地對這塊處女地豪取掠奪,高度的印加馬雅文明不但被殖民國家視為蠻夷之邦,面臨誅殺種族的命運,五百年後的今天,他們又遭受歐美國家二度傷害,全球化的潮流使中南美國家難以脫離貧窮的宿命。儘管畫面中的批判筆調並不激進,連建興對礦區荒景似乎表達一種追思悼念的情緒,透過壓抑的藍綠色調描繪天空,巨鯨飛行器是唯一的見證人,影射藝術家的在場性,又能藉由巨鯨形象溫和道出,人類暴力介入自然,自然僅能默默承受這苦難。

早期連建興對工業廢墟懷抱著浪漫的新生願景,一九九五年的「湧泉」(2)作品中,顯而易見地,前景的岩石是受人類破壞的罪證,岩石上的鑿痕狀似眼睛、嘴巴,似乎在泣訴所遭受的苦難,後方涓流不止的瀑布形成小湖,使原本毫無生機的荒地,轉變成綠意盎然的水濂洞天,大自然經過時間的療傷,展現再生的神奇力量孕育萬物。藝術家對大自然撫育生命的讚頌,對應著人類一味追求文明發展,極盡破壞之能事,顯得格外諷刺,警世意味濃厚,促使觀者審視文明與自然間的和諧關係。

柯雷里基表示,自然本身是上帝藝術的虔誠觀察者;而藝術或許應界定在「思想與事物間的中間地位」,或者是「人類與自然的結合與和諧」。因此,藝術是象徵著思想的語言,而他強調我們應關注的焦點是事物「再現」了什麼,而非是事物「表現」了什麼2 連建興在創作時必然察覺到,僅是將荒景轉換成個人式風景的畫面張力略顯不足,無法完全達到柯雷里基所說事物再現的思想內容,連建興思考其藝術,如何在無形的思想與有形的事物間搭建起溝通的橋樑,廢墟自身不足以言喻過去工業文明對大自然無情破壞的意念,遂以廢墟為舞台背景,如電影或劇場導演置入虛擬的人物,如「驚奇的偶遇」中的鯨魚飛行器,似有故事情節正在進行,觀者根據自身的經驗詮釋故事腳本,故事內容雖有不同,奇異荒謬的氣氛必然感染著每一位觀眾。藝術家對觀者閱讀作品文本的多義性,抱持著開放的態度,觀者的詮釋未必要與藝術家的觀點一致,一旦文本誕生,就與作者的關係暫時產生斷裂,觀者可憑藉主體自身的直覺與經驗與作品對話,連建興在畫作中的虛擬角色可以是你我,逕自發展出對觀者有意義的詮釋,因此連建興在創作時思索到藝術家與自然的關係,同時顧慮到觀者的反應,塑造類似化身的虛擬角色,豐富畫作本身的內涵。

二、寓言性的幻想

「荒景與荒謬」創作系列,延續了以往連建興特有的「魔幻寫實」風格,以廢墟荒地造景,置入虛構性的角色,透過天馬行空的幻想,但不離自身的真實情感,創作出具戲劇張力的視覺影像。柯雷里基對這種幻想力有獨到的見解,他認為源自於希臘文的「幻想」(Phatasia)與拉丁語的「想像」(Imaginato)有別,幻想有固定的、確定的籌碼,從時空法則中解放出來的一種記憶的模式,混合並改變意志的經驗現象,也就是「選擇」,和普通記憶一樣,幻想必須通過聯想法則得到所有的現成素材。想像則分為兩種:第一性的想像是人類知覺的生命力和主要動力,是無限我在(I am)的永恆創造活動在有限的心靈中反覆。第二性的想像是第一性想像的回聲,與自覺的意志共存;但它在動力和作用上和第一性想像屬於同一類,不同點僅在於它發揮作用的程度和它運用的方式上。它為得是重新創造,努力將對象理想化和統一性3。連建興的「魔幻寫實」應屬於一種「幻想」,他以攝影機如尋找獵物般「選擇」他有感的場景,有感是因為兒時的記憶,記得基隆、金瓜石金礦業的繁華,耳邊迴盪著從事拆解五金的父親敲打發出的金屬聲,透過連建興「聯想」,廢棄的礦工廠成為幻想的素材,採礦工廠是位在台灣東北角特定的地點,並非如「想像」的無中生有,連建興亦非感於無限我在,於心靈中反覆出現鬼魅般的廢墟,與人類知覺的生命力並無關係,這是他生命記憶的一部分,也是他情感投射出來的產物。

西洋藝術史上,將想像力發揮淋漓盡致的波希(Hieronymus Bosch, 1450-1516)或是哥雅(Francisco Goya, 1746-1828),所描繪的如地獄般的人間亂象、如夢魘般的巨型怪人,經負面的我在回聲與其意志共存而投射出來,如警世鐘聲的當頭棒喝,其藝術對人類有更深層的寓義;恐怖可畏的末世美學是要超越人類古典美感的極限,當觀者身體與心靈被這突如其來的驚悚吞噬,崇高且震撼,猶如西方教堂內所呈現「最後的審判」主題,要給信徒們立竿見影的啟示。然而,連建興的藝術呈現東方含蓄與沉靜的哲思,「最後的審判」的威嚇目的是要剝奪觀者的行動力,而連建興希望觀者能在觀畫之後,對生命與環境產生一種省思,並且將此轉化成可以改善自我的動能。

相較於早期作品所傳達的不安、悲壯,近期作品展現了連建興式的幽默感,將時空角色錯置,詮釋生命存在的荒謬。不善於人際關係的他,所塑造的角色造型往往是如黑豹、母獅等的擬人化動物,往往象徵著藝術家的原慾,亦使作品帶有文學性的神話特質。「虛幻的行腳」(3)中的母獅,似乎無意間闖入類古羅馬式的圓形競技場,她的身影模糊不明,將逐漸消逝於無形。以圓形競技場的荒地為景,先天就賦予了悲壯性,原本應生存於大自然的母獅,不知是否會像馬戲團中的動物受人類擺佈,或是如古羅馬的猛獸將與人類搏鬥,亦或是畫家的原慾自潛意識中浮現。精神分析學家弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)認為,幻想性藝術創作的材料具有模糊性,建立於個人經驗上,將幻想視為一種現實表徵,剝奪其原始特質,以此架構出一宇宙4。弗洛伊德在「夢的解析」中表示,人類慾望在現實中受到壓抑,經由「夢工作」( dream work) 的各種偽裝技巧,如濃縮 (condensation)、置換 ( displacement),將隱藏於意識下的潛意識表露於夢境中。連建興作品中的動物通常具有神秘的野性,沉靜壓抑的本性轉換在動物身上,錯置的時空顯示潛意識交錯浮現於現實與夢境之間,體驗到生命虛幻無常。廢墟本身所具備的時間性質,解放創作者所存在的時空,可以自由位移至過往的年代,連建興運用「寓言」(allegory)的手法,縫合過去與現在間的斷裂狀態。美國藝評家歐文斯(Craig Owens,1950-1990)曾在著作《寓言的推力:朝向後現代主義理論》(“ The Allegorical Impulse: Towards a Theory of a Postmodernism”),論及寓言與當代藝術的關係,認為寓言是挪用的影像,寓言家並不發明形象,而是徵收形象作為文化性的標誌與其詮釋者,形象在此變成另外的事物,而其原意漸漸模糊消逝,寓言並非是詮釋學,而是將另一層意義加諸於形象上,是一種補充5廢墟是人類文明發展的必然產物,隨著文明由盛轉衰,人類實質的生存空間不斷地改變,這些空曠的殘垣斷壁,卻是文人雅士、藝術創作者悼念繁華過往的最佳去處,豐富了人類的精神空間。猶如後工業時代的文化詮釋者,連建興變身成獅子,小心翼翼地探入此一場域,如過客般的虛幻身影,像是不經意地發現這個廢墟,但又沒有足以安身立命的安全感,倘若人類持續抱持短視的眼光,不斷地開採地方資源,卻又毫不永續經營,終究會長期處在動盪不安的情境,對自身認同與存在的感受將蕩然無存。

連建興從小體質虛弱,夢諭他活不過三十一歲的宿命心結,一直使他呈現不安的精神狀態,他將這股焦慮不安轉化成創作的動力,如今已過而立之年的他,稍為舒緩內心的緊張,對人生抱以荒誕的幽默感一笑置之,往往留下的是一抹淡淡的哀愁。「如是我聞」(4)中的猴兒,人模人樣地在紛亂擁擠的廢棄屋內讀書;細看這隻猴子的面容有人類的五官,平靜安穩地坐在廢料堆上,塞滿資料的傾斜櫃子、瓦解成堆的磚塊、前景髒亂的廢物堆,與周遭雜亂不安的環境形成強烈對比,彷彿隱喻人類的無知、警示文明的衰亡。連建興表現的荒謬即便令人不快,但作品內在的道德反射與自然中的美一致,如柯雷里基所言,因為藝術家所模仿的是存於形式和事物間的內在層次,而以象徵的方式呈現,是「自然的精神」(nature-geist),透過他所選擇的元素、步驟、思考過程與發展,外在的形式其實是其內在的道德反射,可說是「外在內化」、「內在外化」6連建興的象徵語彙具有道德的意義,不以激情煽動的尖銳語彙指謫世人,悲憫含蓄的告誡隱喻影響更為深遠。連建興筆下的動物具有靈性與先知的能力,當人類沉迷於紙醉金迷的花花世界中,牠們更敏銳地洞悉享樂所付出的代價,反倒是臨危不亂地認真閱讀,似乎告誡末日亂世之際,唯有閱讀是人類文明重生的希望。

三、藝術家的社會己任

連建興早期以照像寫實主義的技法,練就了扎實深厚的寫實功力;創作歷程中,曾徬徨於新表現主義及魏斯(Andrew Wyeth, 1917-)式鄉土情懷的十字路口,連建興自新表現主義所得的精神焦慮,加上他將鄉土情懷沉澱轉換成生態情懷,將小我的情感投射於大我的社會關懷中。「荒原的午餐」(5,6)畫作中,一艘名為「福爾摩沙沉思號」(Mediate Formosa)的船艦如紀念碑式矗立在廣闊的荒原上,船身傾斜鐵銹滿佈,距離船身不遠處竟有三名遊客正在悠閒地野餐。船名意謂著台灣目前的處境,處在陰鬱的天空下,擱淺在內地的船隻無法航行,就如同台灣在外交上的困境孤立、政治上的意見紛歧、經濟上的產業外移,必須靜心沉思台灣未來該何去何從,否則就如同畫面中的紀念碑,供後人警惕憑弔。在此的野餐情節並非如馬內「草地上的野餐」是畫面的主要題裁,其存在是要以悠閒觀光的輕鬆氛圍,烘托出「福爾摩沙沉思號」的嚴肅性,光榮一刻不復存在,遊客毫不在意的態度,些微透露著一般民眾對台灣何去何從並不在乎,僅關注自己的生活面。連建興在旅行探險時,會對有感覺的人事物拍照留念,當下的感覺往往難以言喻,總是在時間沉澱下,領悟事物之間的玄妙關係。墾丁海邊的棄船與蘇格蘭北部極地的天空及高原,在真實的世界中並沒有任何交集,如電影蒙太奇的手法,將兩者結合在一起,新的意義於是產生。馬克斯主義學者盧卡斯(György Lukács, 1885-1971)認為真正藝術作品積極的社會功能,是透過反映、比較顯現生活奧妙之處新現象的內在秩序,藝術家對現實辨證而成為自覺引入實踐中,為達目的而有意識地安排組織藝術作品的主題7連建興對這類題裁的詮釋,雖顯荒謬、浪漫,但透露著樂觀的希望,雲層透出的曙光、荒原蜿蜒的小溪、船身滿佈的綠意,暗示台灣的前景仍可期待。當代藝術家常藉助旅行開闊眼界並尋找創作靈感,對於旅遊當地有感的人文風景,由於受限於時間、金錢等外在因素,會以速寫或攝影即時記錄當下的心情寫照,經過一段時間的沉澱與構思,創作出不受限於時空、卻又反應當下台灣的焦點議題。台灣政府與媒體對台灣外交困境的問題爭論沸揚,然而事實真相又是如何,藝術家踏出國門親自體驗,連建興定是在旅行過程中有感於台灣的國際困境,可能觀察到包括使用台灣護照的便利性、台灣經濟影響力大不如日韓兩國、亦或是台灣對文化藝術遠不及歐美重視等現象,促使連建興以「福爾摩沙沉思號」來表達他對台灣未來發展的憂心與企盼。

四、新媒材的介入

攝影是當代藝術常見的表現媒材,十九世紀誕生時雖危及到繪畫的地位,當攝影跳脫寫實再現的範疇後,不但發現攝影的機械性所產生獨特的超現實美感,二十世紀後的攝影在社會、商業、文化、新聞等脈絡下閱讀,攝影在藝術發展中有極大的潛力,並且擴展原本僅有繪畫、雕塑、建築等純藝術的領域。進入到晦澀多元的後現代,連建興時而藉由攝影捕捉當下影像,以挪用、假借、拼貼、轉喻手法構築心象式象徵風景,完全依內在情感的真切需求作畫,使其畫作具有生命力。「故鄉冥想」(7)中,根據內心世界投射的真實,連建興挪用新竹的水塘(8)為其場景,轉化塘面細部,假借適當的主體(老鷹),與水塘中的另一客體(木製屋架)拼貼並置,老鷹轉化成遊子的意象,木製屋架則轉喻成家的象徵,停在老舊水管上的老鷹遙望著池中似家的意象,勾起無限思鄉情懷。連建興描繪物象的寫實非如照像寫實般無情冷漠,藉助特殊的光線效果或個人筆觸,抒情地賦予所描繪的客體生命力。大片的塘面明顯留下象徵個人情感的筆觸,湖中的綠色浮萍投射出晦暗不明的影子,如新藝術般的裝飾性,卻又異常詭譎,或許是藝術家本人的抽象心象。關於藝術家內在的真實性,柯雷里基強調藝術家必須遠離自然,才能真正回歸於自然之中。複製自然只是製造了表象,而非有生命的形式。他必須拋除自己的思想,根據智識嚴謹的法則創造形式,創造過程中不斷地協調「自由」與「法則」,進而與自然同化並理解自然。藝術家短暫地拋棄外在真實,只為了在內在與真實上完全投入於自然8新竹池塘對連建興並不具兒時回憶與個人經驗的意義,完全複製外觀對他並不重要,重要的是如何理解自然與他的關係,眼觀自然不如心存自然,拋開原先對景物的想法,在作畫的過程中尋求真正的自然,藉由外在的創作技巧還原自然的內在真實性。

連建興的綠非常特殊,最初會給人視覺上的舒服感,但逐漸在心頭感到一股壓抑,他的色彩是主觀的、心理的,藉由繪畫巧妙地將這股壓抑抒發,平撫不安的情緒。連建興的筆觸觸點並非如西方印象派的點,而類似中國山水畫的點,具有東方情懷。心理色彩與東方筆觸的繪畫形式特質,以台灣景致為題材,有人覺得連建興的繪畫很台灣,亦有藝評將連建興歸類於台灣鄉土寫實的畫家,實際上他的台灣情懷不時流露於作品中。「叢林探險」(9)與「荒原的午餐」(5)所要表現的意念相近,畫面的視覺效果卻迥異。一整叢曼陀鈴佔滿整個畫面,搖曳生姿的曼陀鈴看似美麗動人,卻帶致命的毒性;畫面花叢中的右下方偶現福爾摩沙登山隊的記號(10),美麗的外表下潛藏著危險,是否暗喻著台灣目前處境? 畫面左側的壁虎戰戰兢兢地在花叢中爬行著,是否亦是畫家心境的寫照?英國詩人艾略特(Thomas Stearns Eliot, 1888-1965)曾言:「傳統牽涉到一種歷史感,這種歷史感對於一位詩人來說必不可缺的;它不僅牽涉到對過去的知覺,還有對眼前當下的感知;它不但促使一個人寫出在他們那一代骨子裡的東西,也感受到從荷馬以來整個歐洲文學和他自己國家整體文學兩者同時存在所形成的秩序。這種歷史感不但是永恆也是暫時的,也是永恆且暫時的,這種知覺使得一位作家成為傳統。同時,使一位作家正確地意識到他在這段時間中同時代人的位置9。」身為一位創作者,非如同法國詩人波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)所主張「為藝術而藝術」,連建興的藝術有強烈使命感,深刻覺察到自己所在的國家及思想文化,又懇切地與大自然巧妙結合,潛藏的歷史感使其心象式象徵風景具有時代意義與內涵。


五、總結

    與十七世紀荷蘭靜物畫、風景畫相似的表現手法,連建興審慎構思日常生活物件與景緻間的關係,意圖以其本身在畫面所具有的象徵語彙,表達藝術家對台灣命運的深思,有如警告死亡的象徵(memento mori)不斷提醒觀者要把握當下,及早改變有隱憂的現況。連建興取景視角與畫面構圖,像是透過攝影鏡頭獵取得來的,如「虛幻的行腳」、「如是我聞」畫面的片面性,要將觀者視線引領到藝術家所關注的形象上,構圖的精簡性亦突顯整個主題的戲劇張力,「虛幻的行腳」的母豹似乎在掌鏡多時的攝影師,苦心等待才取得這一珍貴的鏡頭,而牠隨時又會消失在鏡頭前。的確,早在荷蘭繪畫大師維米爾(Johannes Vermeer, 1632-1675)作畫時就運用暗相(camera obscura)原理來安排畫面的焦點,他將「蕾絲女工」(The Lacemaker, c. 1669-71)全神貫注地處理女工線活的中景至於焦距範圍內,相對地前景線團位於焦距之外而顯得模糊。連建興的心象式風景,正是與荷蘭藝術的寫實傳統有關,使用攝影的機具來輔助繪畫創作,亦或是運用照像寫實的技法,足以反應他對寫實藝術的關注。迥異於現代藝術家鑽研寫實藝術,以子之矛、攻子之盾,要擊潰以往的傳統,重新建構新的藝術美學-反藝術、反美學,連建興執著於寫實藝術的崗位,無論藝術媒材與技法如何變化,不變的是創作者必須要在作品中表達自己的創作觀點與藝術新意,並且要積極與觀者對話。

連建興並非是為賦新辭強說愁的文人雅士,他著重於荒景廢墟帶給他幻想的力量,這類場域本身具有強烈的時間性,使主體不由得思索己身與人類歷史、自然環境的關係,歷史的幽靈不斷喚起曾經擁有與現在失去的一切,創作者藉著廢墟投射出所關切的議題,假借第三人稱的虛構角色或是文字,委婉道出他對成長環境的關懷與期待。即使連建興親自探訪這些荒景場域,畫面上並不強調身體在此的感受,或是他所表現的正是身體消失的美學,由虛構角色指涉人類的不在場,亦或是在「荒原的午餐」中人類漠視歷史物件的本質,所傳達出的荒謬性似乎在隱射人類是這一切的始作俑者,想要發展高度的文明,卻又犧牲其他文明、大自然的生態平衡。連建興所描繪的自然,具有某種新藝術(Art Nouveau)的裝飾性美感,如「故鄉冥想」中湖面的浮萍紋飾,可視為藝術家的心象景緻,或是一種對形式玩味的本能,連建興想要在最平凡的生活風景中,尋找最不平凡的心靈美景,強調近似超現實藝術家恩斯特(Max Ernst, 1891-1976)凝視斑駁的牆面、發現特殊紋理的觀看能力,或許這才是連建興在「荒景與荒謬」創作系列中所表達的意圖,喚醒觀者最純真的內觀外視能力,以視線與觀點來換取身體的存在感,作者的主體性已透過構圖選擇昭然呈現。

焦慮是二十世紀人類普遍的心理狀態,戰爭、情愛、城市文化、高度資本主義等狀態皆是造成焦慮的主因,焦慮情緒若處理不當或是沒有宣洩的出口,會造成憂鬱症、躁鬱症或恐慌症等文明病徵,嚴重甚至會走上輕生之路。連建興身處於這複雜多變的世代,對於己身的存在不斷地質疑與焦慮,然而他化這股焦慮為創作的動力,荒景是他釋放這股能量的最佳地點,我畫故我在,依他對荒景的感受,透過一個適切又具魅力的情節,顯現自己的世界觀。《論焦慮》(On Anxiety)的作者沙雷克爾(Renata Salecl)中表示精神病人藉由創造幻想來處理焦慮的情緒,安排一個情節來掩飾匱乏,避免焦慮再度浮現10。當然,所建構的幻想離現實有段距離,荒景因時間而改變表象與原初用途,不能抹滅的是人類曾經在此留下文明的印記,連建興欲尋回這種存在性,同時又想展現存在的可貴性,特意安排動物為故事主角,人的不在場加劇了畫面的荒謬性,隨處可見的伏筆與暗喻是作者吶喊的方式,動物與廢墟並置是對生態與文明的反思,人類在進步的歷程中失去的比得到的更多。透過每一次畫面的佈局,連建興紓解他內在的生存焦慮,受到「先天下之憂而憂」的東方文人思維影響,由己身出發關注到社會與國家,藝術家將個人存在主題擴及到敏感的國家主體性,選擇以寓言的表現手法來處理,焦慮驅動連建興完成「荒景與荒謬」創作系列,這也是他對台灣當前人文省思最佳的註解詮釋。

徵引文獻
1.      Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988).
2.      Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas( Blackwell Publishing, 2004)
3.      Reneta Salecl, On Anxiety(LondonRoutledge, 2004)


1 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art’” (1818) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), pp. 25-26.  
2 Samuel Taylor Coleridge, “From ‘On Poesy or Art’’(1818), in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), p.24.
3 Samuel Taylor Coleridge,Biographia Literaria(1817) , in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), p.145.
4 Carl Jung, ‘ Psychology and Literature’ (1930), in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), p. 227.
5 Craig Owens, ‘ The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodenism’, in Charles Harrison & Paul Wood ed., Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas( Blackwell Publishing, 2004), pp.1026-27.
6 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art” (1818) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), p.27.
7 Georg Lukács, “ Art and Objective Truth”, from Writer and Critic (1965,1970) in Raman Selden, ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, (New YorkLongman, 1988), pp.62-63.
8 Samuel Taylor Coleridge, “ From ‘ On Poesy or Art” (1818) in Raman Selden ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, New York, 1988,p. 27
9 T. S. Eliot, “ Tradition and the Individual Talent” (1919)in Raman Selden ed, The Theory of Criticism: From Plato to the Present, Longman, New York, 1988,
10 Reneta Salecl, On Anxiety(LondonRoutledge, 2004),p. 23.